Klassische Musik

[Virtuel]

Zitat von Chinon[Links nur für registrierte Nutzer]Die Geigerin Maria Milstein faßt sehr schön zusammen, was die Werke Beethovens auszeichnet:
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Gefällt mir sehr gut.

Weiß jemand wieso sich Blasphemist hat sperren lassen ? Auf eigenen Wunsch....

[Chinon]

Wieder ein Beispiel, wie man ein Orchester in allen Farben leuchten lassen kann. KV 482 (Es-Dur) gehört zu den Klavierkonzerten mit Klarinetten, was ihm etwas mehr Wärme gibt als den ebenfalls glänzend instrumentierten KV 467 und KV 503 (beide C-Dur).

Das 22. Klavierkonzert KV 482 gehört, wie seine beiden Vorgänger KV 466 und KV 467, zu den sinfonischen Klavierkonzerten Mozarts. Gemeinsam mit den beiden nachfolgenden Konzerten KV 488 und KV 491 handelt es sich um die einzigen Klavierkonzerte, in denen der Komponist Klarinetten (anstelle der Oboen) einsetzt. Auch der übrige Orchesterpart ist groß angelegt und schreibt wie in den Konzerten KV 451 und KV 467 Trompeten und Pauken vor. Neu ist hingegen die prominentere Rolle der Hörner. Die vielfachen solistisch gesetzten dialogischen Bläserpartien verleihen dem Werk – neben den festlich aufspielenden Tutti – klangliche Leuchtkraft und Wärme. Die Neuerungen liegen also v. a. im Bereich der Instrumentation.

Im Mittelsatz kommt ein stilisierter Jodler für Flöte und Fagott (21:09).

Das Andante, einer der wenigen Moll-Sätze Mozarts, wird zum verinnerlichten Mittelpunkt des Konzerts. Es ist ein ungewöhnlich ablaufender Variationensatz, dessen tiefernstes Liedthema in c-Moll zunächst von den gedämpften Streichern allein vorgestellt wird. Nach der 1. Solo-Variation des Klaviers fühlt man sich unversehens in ein Bläserdivertimento versetzt, so homogen und selbständig sind Flöte, Klarinetten, Fagotte und Hörner hier geführt. [Links nur für registrierte Nutzer]

Wie so oft wird der langsame Satz für mein Empfinden zu langsam und pathetisch gespielt, im Klavierpart fast wie ein depressives Stück Chopins. Andante soll er genommen werden, gehend, was leider wieder ignoriert wird. Bei Mozart ist weniger Ausdruck in der Regel mehr. Drückt man zu sehr auf die Empfindsamkeitstube werden die Stücke unangemessen schwer, auch ein wenig plump. Trotz dieser Einschränkung wäre diese Aufnahme alles in allem eine gute Möglichkeit, sich mit diesem Klavierkonzert vertraut zu machen.

[Chinon]

Ein Wort zur Interpretationsproblematik.

Was erleben wir, würde dieses Andante in Szene gesetzt?

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Jemand schleppt sich keuchend und mit neuem Hüftgelenk auf den Friedhof. Kaum ist er an der Grabstelle angekommen, fängt er an zu jodeln.

Das kann nicht richtig sein. Die Frage wäre, wo genau das Interpretationskonzept daneben zielt?

Es liegt vielleicht daran, daß Mozarts Hinweis "Andante" (gehend) ignoriert wird. Dirigent und Pianist scheinen von der Voraussetzung auszugehen, "aha, c-moll, es geht um Trauer", also spielen wir es langsam und mit einem Streicherklang dick wie bei Brahms.

Andersrum wär's vielleicht besser gewesen, von einem Andante auszugehen, das in c-moll steht und dann zu sehen, welcher Affekt herauskommt.

Trauer und Depression werden bei Mozart immer diskret dargestellt, uns nie exhibitionistisch ins Gesicht geklatscht.

Wenn man das respektiert, wie das einigen Aufführungen der da Ponte-Opern gelungen ist, kommen bessere Ergebnisse zustande.

[Chinon]

Trauer und Depression werden bei Mozart immer diskret dargestellt, uns nie exhibitionistisch ins Gesicht geklatscht.

So wünsche ich mir ein c-moll-Andante Mozarts, trauermarschhaft, aber so, daß man es fast nicht merkt.

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Wer einige der meist unbefriedigenden Aufnahmen der Sinfonia Concertante kennt, darunter große und größte Namen, wird dieses Video vielleicht als das betrachten, was es ist, Dokument einer geigenden und bratschenden Sternstunde.

[Chinon]

Trauer und Depression werden bei Mozart immer diskret dargestellt, uns nie exhibitionistisch ins Gesicht geklatscht.

Così fan tutte enthält einige Beispiele, man müßte lediglich Trauer und Depression durch Melancholie ersetzen, eine Vorahnung kommenden Unglücks.

Das wären "Di scrivermi ogni giorno" (Quintett), "Soave sia il vento" (Terzettino), "Per pietà ben mio perdona" (Arie), "E nel tuo nel mio bicchiero" (Quartett).

[Chinon]

Vincent Reynouard: "Die Hüter der Erinnerung wissen: Geschichte ist Ausdruck von Macht. Wer die historische Erzählung beherrscht, kann politisch dominieren, indem er eine angemessene Erinnerung vermittelt. Deshalb werden junge Menschen indoktriniert." [Links nur für registrierte Nutzer]

Die perfideste Form der Indoktrination läuft neben einer systematischen und der Überprüfbarkeit entzogenen Falschdarstellung der Geschichte vor allem über das Entertainment, weshalb so wichtig wäre, deren auf das Affektive und Unterbewußte zielenden Einfluß so weit wie möglich zu neutralisieren.

Eine nachträglich aufgeschriebene Improvisation

[Virtuel]

Falschdarstellungen der Geschichte Europas gehören zu den teils unbekanntesten, perfidesten und wirkungsvollsten Methoden der Politik und der langfristigen Beeinflussung, wie bereits Beispiele aus der Früh-und Vorgeschichte zeigen.

Die Geschichte der Kaffeehäuser und des Walzers als Ausdruck und Folge von Aufklärung und Freiheitsgedanken hingegen erscheinen glaubwürdig authentisch.

Kaffeehauskultur und Walzer sind für mich Botschaften und Kulturerbe Europas, das bis in die heutige Zeit reicht.

Die Wiener Kaffeehauskultur gehört seit 2011 zum immateriellen Kulturerbe der UNESCO.[1][2] Stefan Zweig schrieb in seinen Memoiren Die Welt von Gestern über seine Wiener Jugend, dass das Wiener Kaffeehaus „eine Institution besonderer Art darstellt, die mit keiner ähnlichen der Welt zu vergleichen ist“.[3]




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In der Goldschmiedgasse des Wiener 1. Bezirks stand seit dem frühen 18. Jahrhundert das Café Rebhuhn. Schon 1698 hatte Isaac de Luca, einer der ersten Wiener Kaffeesieder, in diesem Gewölbe sein Gewerbe mit dem schwarzen Getränk betrieben. Als sich gegen Ende der maria-theresianischen Epoche in den 1780er-Jahren das politische Klima immer mehr erhitzte, wurde das Café zu einem der berühmten »Zeitungskaffeehäuser«, in denen aktuelle Blätter zur Lektüre auslagen – die einzige Möglichkeit für das Bürgertum, sich über die gesellschaftlichen Entwicklungen im In- und Ausland zu informieren.

Das Rebhuhn war Treffpunkt aufgeschlossener Kreise, hier unterhielten sich selbst Beamte unverblümt über die Entwicklungen im revolutionären Frankreich und über die Auswirkungen aufs österreichische Vaterland.

Auch Wolfgang Amadeus Mozart, der – entgegen immer noch kursierender Klischees – kein schlafwandelnder Götterliebling, sondern ein aufklärerisch denkender Zeitgenosse war, informierte sich in Kaffeehäusern wie diesem über Ereignisse wie die Französische Revolution.

Auch Mozart informierte sich in Kaffeehäusern über weltgeschichtliche Ereignisse.

Diese und andere Umwälzungen wirkten sich auch in Wien aus. Zwar sicherte sich das Habsburgerreich seinen Aufstieg vor allem durch kluge Heiratspolitik, entsprechend seinem dynastischen Leitspruch »Bella gerant alii, tu, felix Austria, nube« (Kriege führen mögen andere, du, glückliches Österreich, heirate) – dennoch standen zweimal die Türken vor den Toren der Stadt und ließen bei ihrem Abzug einiges zurück. Der Kaffee gehört gewissermaßen dazu.

Zwar ist es eine Legende, dass das Türkenheer bei der Flucht 1683 Hunderte von Säcken mit den kostbaren Bohnen aufgeben musste und damit das koffeinhaltige Heißgetränk in der Donaumetropole Einzug hielt, aber tatsächlich waren es Araber und Osmanen, die den Kaffee nach Europa brachten. Und von den beiden türkischen Belagerungen von Wien (1529 und 1683) blieb mindestens die Janitscharenmusik in Österreich präsent – mit ihrem ohrenbetäubenden Tschingderassabum zunächst gefürchtet als unheilverkündende Militärmusik der Osmanen, dann als klingendes Signum für den exotischen Reiz des Orients geliebt und von Mozart in der Entführung aus dem Serail dramatisiert: ein frühes Beispiel multikultureller Weltmusik, einer Cross-over-Fusion von Stilen und Sphären.

Wo sonst als in Wien hätte das so gut gelingen können? Als weit östlich liegende Hauptstadt eines Landes, das gerade noch zu Westeuropa gezählt werden darf (jedenfalls laut offizieller Einordnung der UN), wurde Wien zum Sammelbecken der Nationen, von Böhmen, Ungarn, Deutschen, Juden, Italienern und vielen mehr. »Der Balkan beginnt am Rennweg« soll Fürst Metternich mit Blick auf die berühmte Wiener Ausfallstraße gesagt haben. Diese Zuschreibung ist zwar falsch, doch weniger wahr ist der Satz darum nicht. Wien war nicht zuletzt für die Künste ein anziehender Schmelztiegel.

Mozart kam aus Salzburg, Beethoven aus Bonn, Richard Strauss kam später aus München und Brahms sogar aus Hamburg. Kunstsinnige Monarchen taten das ihrige. Kaiserin Maria Theresia liebte die Musik ebenso wie ihr Sohn Joseph II.; dessen fortschrittliche Gesinnung machte die »Vielvölkerfalt« noch bunter. Seine Toleranzedikte erleichterten Juden und anderen Andersgläubigen das Leben. Ein Freidenker wie der Autor Lorenzo da Ponte, der aus einer jüdischen Familie stammte und wegen diverser Frechheiten und Freveleien häufig verfolgt wurde, konnte nur unter einem solchen Monarchen zum Hoftheaterdichter aufsteigen..

Der »Wiener Walzer« machte keinen Unterschied zwischen hohem oder niederem Rang – für jede Obrigkeit ein bedrohlicher Umstand.

Das Café Rebhuhn ging derweil mit der Zeit. Nach der Revolutionswirrnis und den Koalitionskriegen samt Neuordnung durch den Wiener Kongress verlangte die Kundschaft neue Attraktionen. Die Musik gewann an Bedeutung: Sie spielte zum Tanz auf, sie untermalte die Gespräche – und übertönte gewiss manch freimütigeren Gedanken.

In den 1820er-Jahren hatte Joseph Lanner mit seiner Kapelle in dem Etablissement – nun unter dem Namen Rebhendlgasthaus – sein Hauptquartier; Johann Strauß der Ältere war, bevor er sich selbstständig machte, als Bratscher mit von der Partie.
Hier lauschte Franz Schubert gerne mit seinen Freunden, den Schubertianern, der aktuellen Tanzmusik und beobachtete aus nächster Nähe, wie der gemütliche Ländler sich allmählich zum aufregenden Paartanz wandelte, der bald unter dem Namen »Wiener Walzer« bekannt wurde.

Mit durchaus skandalösen Begleiterscheinungen: Denn die Dynamik der Drehungen war so ekstatisch, dass sie schwer zu kontrollieren war, außerdem machte sie keinen Unterschied zwischen hohem oder niederem Rang und Stand – für jede Obrigkeit ein bedrohlicher Umstand.
Da war der Tanz der gesellschaftlichen Entwicklung um Jahrzehnte voraus: »Der Walzer wurde zum Inbegriff der Revolution und das Symbol des bürgerlichen Prinzips der ›égalité‹.« In jener Zeit des Vormärz herrschte zwar Frieden, aber Überwachung und Bespitzelung standen auf der Tagesordnung. Das Biedermeier war weniger harmlos, als die (bei genauerem Hinsehen ohnehin doppelbödigen) Idyllen von Carl Spitzweg glauben machen. Johann Senn, ein guter Freund Schuberts, wurde wegen einer unbedachten Bemerkung im Wirtshaus verhaftet und für fast ein Jahr eingesperrt.
Am Walzer nahmen auch die Kirche und andere Sittenwächter Anstoß, erforderte doch das immer schneller wirbelnde Tempo von den Tanzpaaren engen Körperkontakt, wollte man nicht der Zentrifugalkraft zum Opfer fallen.

Lanner ließ sich nicht abhalten, bildete aus der Verkettung mehrerer Walzer zusammenhängende »Folgen« mit Einleitung und Finale, gab ihnen sprechende Titel und unterlegte ihnen ein veritables Handlungsprogramm. Und nachdem sich Vater Strauß von Lanners Kapelle gelöst hatte und eine Generation später seine Söhne Johann, Josef und Eduard dann ebenfalls mit eigenen Orchestern aufspielten, stieg der Wiener Walzer immer weiter auf zur hohen Kunst; einsame Spitze dabei vermutlich Johann Strauß’ Meisterwerk An der schönen blauen Donau von 1867.

Seinen Triumphzug trat der Donauwalzer in der reinen Orchesterfassung an, er wurde zum Inbegriff der wienerischen Ballsaal-Raffinesse und gewann die Hochachtung aller »seriösen« Komponisten. Brahms beispielsweise, selbst begnadeter Tanz- und Walzerkomponist, notierte zu den Anfangstakten des Donauwalzers die längst geflügelten Worte: »Leider nicht von mir«.

Mit der Fledermaus allerdings begann – direkt nach dem Gründerkrach von 1873 und dem Bankrott ganzer Gesellschaftskreise – ein Abgesang auf Überschwang und Wachstumsgläubigkeit.
Auch der Walzer veränderte sich, schlich einerseits in die Heile-Welt-Unterhaltung (»Mein Liebeslied muss ein Walzer sein«, wie man im Weißen Rössl singt), mutierte andererseits zum Menetekel des aufdämmernden 20. Jahrhunderts: Jean Sibelius, der in Wien studiert hatte, schrieb einen todessüchtigen Valse triste, Gustav Mahler flocht in seine Symphonien Walzeranklänge immer nur als Verwehung oder gar Verzerrung ein.

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Wen es nicht vom Kaffeehausstuhl hochreißt, um mit der "Naiven" zu tanzen, dem ist nicht zu helfen.....

Die Naive, Polka francaise, Op. 77 - Josef Strauss

[Chinon]

Zur Abwechslung etwas vom manisch-depressiven Schumann.

"In modo d'una marcia" steht über dem zweiten Satz, Marcia funebre, Trauermarsch hätte auch gepaßt. Danach kommt ein überdrehtes Scherzo, geschrieben wie unter Kokain-Einfluß, das in diesem Video hervorragend und mit Mut, an die Grenzen zu gehen, gespielt wird.

[Chinon]

Von Schumann selbst sind nur drei Äußerungen zu seinem op. 44 überliefert, so in einem Brief vom 3. Januar 1843 an Franz Liszt: „Ich habe ein Quintett geschrieben; dies sollte meine Frau vielleicht in B. Spielen; ich würde mich freuen, wenn Sie es hörten - es macht eine recht frische Wirkung.“ Über die erste öffentliche Aufführung am 8. Januar 1843 schrieb er an Wilhelm Taubert (10. Januar 1843)[9]: „Unsere Matinee ist glücklich vonstatten gegangen - ich wünschte, Sie wären dabei gewesen. Quartett [A-Moll] und Quintett machte eine recht lebendige Wirkung, auch im Konzertsaal“. An Verhulst schrieb er am 19. Juni 1843: „An meinem Quintett und Quartett wird Dir manches zusagen; es ist ein recht reges Leben darin.“ [Links nur für registrierte Nutzer]

Immer wieder überraschend, wie sachlich sich Genies über ihre besten Werke zu äußern pflegen, als würde sie ein anderer geschrieben haben und sie seien lediglich Rezensenten.

Wo Schumann von sich selbst redet, hätte es auch um Mendelssohn, Schubert oder Beethoven gehen können.

Interessant an den Zitaten ist die Betonung von Lebendigkeit und Frische, nicht etwa Erhabenheit und bürgerlicher Solidität.

Der Eindruck, auf den Schumann abhebt, geht auf Inspiration, seelische Spannweite und kompositorische Kunst zurück. Letztere gibt den Werken Struktur und damit auch eine mehrere Jahrhunderte überdauernde Lebensfähigkeit.

Robert Schumann Piano Quintet, Op. 44, 490 Aufrufe, vor 9 Monaten. Fortepiano Festival Flügelschläge Zurich, November 2023.

Deprimierend und wieder ein Beleg, wohin uns der Amerikanismus gebracht hat.

[Chinon]

Das Gegenteil von Show. Keine Effekthascherei, keine Faxen, nur die Substanz zählt. Clara Schumann, der das oben verlinkte Klavierquintett gewidmet ist, hat zu KV 466 zwei schöne Kadenzen geschrieben.

Ornaments in the 2nd movement by Johann Nepomuk Hummel. String Quintet Arrangement by Vinzenz Lachner, slightly adapted by Ensemble Elsewhere.

Im ersten Satz merkt man, wann das Solo-Klavier kommt, dessen Einsatz durch eine Fragmentierung der Struktur vorbereitet wird.

Interessant am Klavierpart wären die technisch anspruchsvollen Abschnitte der modulatorischen Bewegung, ein besonderes Kennzeichen der Mozart'schen Konzerte und noch ein wenig ausgeprägter im Schwesterwerk KV 467 (C-Dur).

Die Romance beginnt harmlos, doch auch dieser Satz ist nicht ohne. Zunächst bringt Mozart an unerwarteter Stelle einen neuen Gedanken (16:50), bevor es in aufgewühlte Moll-Regionen geht (19:00).