Klassische Musik

[Coriolanus]

Nikolaus Harnoncourt hat nie ein Werk von César Franck dirigiert. Das ist schade, aber bedeutend besser als es wie die Argerich zu machen und ihn routinemäßig zwischen Stücken von Beethoven und Schumann abzuhandeln.

Aktuell höre ich Francks abendfüllende Les Béatitudes bzw. seinen *Versuch, die Bergpredigt neu zu interpretieren* (Klauspeter Bungert). Sollte ich später im Laufe des Tages die Zeit finden, zitiere ich dazu noch ein wenig aus Bungerts Werkanalyse.

[Coriolanus]

Klauspeter Bungert ist ein überzeugter Atheist. Dem Christentum steht er mit großen Vorbehalten gegenüber, worüber er sich in privater Runde auch gerne auslässt. Dies nur als Hintergrundinfo, um seine Partitur-Betrachtungen über Les Béatitudes besser einordnen zu können. Hervorhebungen im Original:

„2.9 Der Versuch, die Bergpredigt zu aktualisieren

Mit genauen Vorstellungen über Form und Inhalt seines oratorischen Zentralwerks Les Béatitudes suchte der Komponist Ende der 1860er Jahre die Schriftstellerin Joséphine Blanche Colomb auf und bat sie, seine Ideen in Verse zu fassen.

Gerade an einigen wiederholt der Textdichterin später angelasteten Einzelheiten läßt sich Francks Handschrift erkennen. Die Seligpreisungen 2 und 3 des Matthäus-Evangeliums wurden umgestellt. Anlaß: Franck fiel zu den Leidtragenden mehr ein als zu den Sanftmütigen. Das ließ sich in mehrere Ensembles aufspalten. Das gleiche Verfahren verbot sich zweimal hintereinander. Es bedarf keines großen Scharfsinns, das dahinter wirkende System zu erfassen. Die A-Teile der ungeraden Seligpreisungen sind wilder, lärmender, kantiger gehalten und, da wieder vor allem die A-Teile der dritten und siebten mit ihren wuchtigen raschen Chorfugen, vielgegliederter als die verhalten beginnende zweite, vierte, sechste und der Prolog, die sich stärker der Innenschau widmen.

Typisch für Franck ebenso das überraschende Intermezzo des nach Wahrheit gierenden Philosophenchores im Chor der nach Freiheit dürstenden Sklaven (3. Seligpreisung): In den Augen eines in Stellvertreterbegriffen arbeitenden symbolischen Künstlers ist Wahrheit für Philosophen etwas ähnliches wie Freiheit für Sklaven. Beide bäumen sich gegen Ketten auf: Ohnmacht des Unfreien, Ohnmacht des Unwissenden.

Vieles erscheint in den Szenen und Sentenzen, die Franck / Colomb um die bekannten Sätze der Bergpredigt spinnen, unabhängig von deren Wortlaut entwickelt und austauschbar. In I (Zählung ohne den Prolog) besingen Reiche den mitleidlosen Genuß. In VII tut eine Clique von Tyrannen und Heidenpriestern es ihnen nach. In III zerren Sklaven an Ketten, in V fordern Ausgebeutete Rache an ihren prassenden Unterdrückern, in VII ruft ein Staatsvolk, vom Satan angefeuert, die Anarchie aus. II und IV thematisieren schwer greifbare innere Anfechtungen und Ängste, VI im Gegenteil Mangel an Innerlichkeit, verkörpert in Gebeten jüdischer und heidnischer Frauen, der alte Gott möge sich wieder zeigen und dem Beharren satzungstreuer Pharisäer auf Privilegien. Dann mahnt von schneidenden Reihungen der Formel C eingeleitet und ehernem Blech umrahmt, der Todesengel, daß kein Erdenbewohner Gott furchtlos werde schauen können.

An mehr als einer Stelle prallen stereotype Hinweise auf Lohn im Jenseits und praktische Handlungsanleitungen zur Verbesserung der Zustände im Hier und Heute aufeinander. Die Würdigung des Textbuchs griffe dennoch zu kurz, wenn man es beim Hinweis auf mangelnde theologische und historische Stimmigkeit, poetologische Einfallslosigkeit und Katechismusklischees bewenden ließe. Franck / Colomb liefern einen durchaus nicht unmodernen Beitrag zur Diskussion, was einen Christen vom Nichtchristen unterscheidet. Sie prangern soziale Mißstände an und fordern Mildtätigkeit und Umverteilung von oben nach unten. Die Seligpreisungen VII und VIII, die den Friedensstiftern und den um der Gerechtigkeit willen Verfolgten gelten, stellen sie in einen unmittelbaren Kausalzusammenhang und weiten ihn vom Zentrum und Fazit ihrer Betrachtung aus.

Nicht nur zettelt der Mensch in der Nachfolge Christi kein Unrecht an, so Franck / Colomb, das tun andere auch nicht, sondern er setzt sich darüber hinaus körperlich nicht zur Wehr, wenn er angegriffen wird. Den Teufelskreis von Gewalt und Gegengewalt durchbricht er. Er vertraut auf die Ausstrahlung seiner pazifistischen Überzeugungen. Ihn kann man nicht mehr erpressen, denn er bürgt mit seinem Leben, ja mit dem Leben seiner Angehörigen dafür. Wie Maria ihren Sohn Jesus den Opfergang machen sieht und sich einverstanden erklärt, so läßt der Christ selbst seine Kinder in den Tod gehen, wenn die Aufgabe sie dazu bestimmt. Wieder, neben der katholisch angeregten Erhöhung Marias zur Übererlöserin, bei Franck die Problematik des Loslassenkönnens der Eltern gegenüber dem Kind ...

Abgesehen von der Monumentalität – Architektur, Simultanmelodik, Informationsdichte, großer Gestus – , die mit etwas Archaischem und Sakralem in Verbindung gebracht werden kann, nimmt Franck doch erneut mit einer profanen sinnlichen Klangwelt vorlieb und wird nicht müde, die lebensrelevanten Anteile der jesuanischen Ethik zu betonen. Die Musik strömt über von Stimmungen und Bildern, illustriert sprachliche Wendungen aber nur, wo diese bereits Zeichen sind. So die Metapher des auf dem Wasser schwankenden Floßes, das bei der wundervollen Stelle in II, Soloflöte über sechsstimmigen Chor-Orchestergrund, die ängstlich labile Seele meint. Ende IV spendet die Stimme Christi in einer von sanften Glocken durchwirkten Abendstille Trost.

Derartigen Schönheiten stehen aufgeregte Schilderungen wie aus dem Urchaos gegenüber (II) bzw. später Passagen, in denen sich ein mehr und mehr verdrängtes Gewirr von Selbstzweifeln in Gebärden destruktiver Leere entlädt, gipfelnd in den Rachechören mit ihrem drängenden Stolperrhythmus in V und der Welt Satans in VII und VIII.

Franck fügt seine sakralsinfonische Ikonographie zu immer neuen ausdrucksgeladenen Umschreibungen menschlicher Befindlichkeiten zusammen und läßt es seinem Jesus vor allem an einem nicht fehlen: Pathos für seine Vision einer weltumspannenden Empathie.
Nur wenige Interpreten halten der Fülle und Kraft dieser epochalen Partitur stand. [...]

Der Live-Mitschnitt von 1974 unter Leitung von Rafael Kubelik aus den Archiven des Bayerischen Rundfunks ist auf allen Ebenen opulent besetzt, leidet aber unter Aufführungsspannen und überzogen schnellen Chorabschnitten. Der Schluß gelingt überwältigend, die Darstellung der sechsten Seligpreisung ist unter allen erwähnten Aufnahmen die stimmigste.“

Klauspeter Bungert, César Franck – Eine analytische und interpretative Annäherung an sein Werk, S. 99 - 110

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[Coriolanus]

Im Kommentarbereich unter der eingestellten Aufnahme, streiten sich Kenner, ob es sich wirklich um die Einspielung unter der Leitung von Rafael Kubelik handelt oder jener, die Armin Jordan dirigierte.

Einer meint offensichtlich die Stimme von Dietrich Fischer Dieskau zu erkennen, wieder andere vermissen die Stimme von Jessye Norman, weshalb es sich nicht um die richtige Aufführung handeln könne.

Der Kanalbetreiber hat darauf die passenden Antworten gebeben und bitte nagelt mich nicht drauf fest, aber ich meine auch Fischer-Dieskau rauszuhören. Zu Norman kann ich nichts sagen, da ich sie selten hörte.

[Coriolanus]

"Sehr, sehr, sehr viele" Komponisten werden überschätzt, meint der berühmte und hochdekorierte Oboist Albrecht Mayer, allen voran nennt er César Franck. Das Leid der Komponisten sei jedoch: "die allermeisten sind unterschätzt".

Jenseits geschmacklicher Meinungsverschiedenheiten, kommt man nicht umhin ihm zuzustimmen und ein perfektes Beispiel dafür ist Vincent d'Indy:

"Mit der Gründung der Société des Instruments à vent im Jahre 1878 begann in Paris die Renaissance der französischen Bläsermusik. In den Konzerten der „Gesellschaft für Holzblasinstrumente“ wurden in den folgenden Jahrzehnten nicht nur wertvolle Bläserwerke der Vergangenheit wie Mozarts Bläserserenaden für das Konzertleben wieder gewonnen, sondern vor allem neue Bläserwerke der bedeutendsten französischen Komponisten des Fin de siècle zur Aufführung gebracht. Daraus entstand im Laufe der Jahre ein reichhaltiger, bis heute kaum gesichteter Werkkatalog. Die Mainzer Musikwissenschaftlerin Ursula Kramer trug für die Colloquia zur Kammermusik der Villa Musica in Schloss Engers eine Liste dieser Werke zusammen, authentische Zeugnisse für die Bläsermusik der Belle époque zwischen 1878 und 1914 und ein musikalisches Spiegelbild der Metropole Paris zwischen dem französischen Nationalismus der dritten Republik und dem Exotismus der Weltausstellungen, zwischen den gelehrten Gesellschaften und den mondänen Salons.
Auch Vincent d’Indy hat mehrere Originalwerke für die Société geschaffen und sich dort die Anregung für ein besonders originelles Orchesterwerk geholt: seine Fantaisie pour Orchestre et Hautbois principal, Opus 31. In dieser schillernd orchestrierten Bearbeitung französischer Volkslieder spielt der Solo-Oboist des Orchesters sämtliche Liedmelodien, ohne als eigentlicher Solist nach vorne gestellt zu werden. In der Fassung mit Klavierbegleitung ist dieses reizvolle Spiel natürlich nicht mehr nachzuvollziehen und auch viele klangliche Nuancen wie etwa die gezupften Saiten beim ersten Lied kann der Pianist nur andeuten. Immerhin aber hat man es mit einem der schönsten französischen Konzertstücke der Epoche zu tun.
D’Indy gilt bis heute als der französische Wagnerianer schlechthin, obwohl nur ein Teil seiner Musik von Richard Wagner inspiriert wurde. Er war ebenso interessiert an den Werken der alten Meister wie Jean-Philippe Rameau, dessen Opern er edierte und in der Orchestrierung redigierte, am Gregorianischen Choral und an „gallischer Musik“, d.h. an solcher Musik, die französische Leichtigkeit und Volkstümlichkeit widerspiegelte. Dem entsprechen sämtliche Liedmelodien, die d’Indy für sein Opus 31 herausgesucht hat: Sie stehen sämtlich in Dur, sämtlich im Dreiertakt und wirken durch typische Elemente des Volksgesangs wie kurze Vorschläge oder schnelle Tonrepetitionen authentisch „rustikal“. Als Wagnerianer konnte es d’Indy freilich nicht lassen, dem fröhlichen Reigen der Tanzweisen in G-Dur und H-Dur eine schwermütige langsame Einleitung voranzuschicken. In Wagnerscher Chromatik senkt sich eine g-Moll-Weise in die Tiefe. Sie kehrt später als „Leitmotiv“ zwischen den Tänzen wieder."

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[Coriolanus]

Unterschätzt zu sein, ist eine Sache. Aber vergessen zu werden, so als hätte man nie existiert, das ist das Schlimmste, was einem Komponisten passieren kann:

"Guillaume Lekeu dürfte Kammermusikfreunden in Deutschland nahezu unbekannt sein. Als Meisterschüler von César Franck und Vincent d’Indy schuf der Wallone in knapp sechs Jahren zwischen 1887 und 1893 – im Alter von 17 bis 23 Jahren – einige der bedeutendsten Kammermusikwerke des Fin de siècle: die für Ysaÿe geschriebene Violinsonate, eine Cellosonate, je ein Klaviertrio und Klavierquartett sowie mehrere frühe Werke für Streichquartett. Der belgische Musikhistoriker Georges Systermans bezeichnete Lekeu als einen „flammenden Meteor, der einige der bewegendsten und leidenschaftlichsten Seiten Musik geschaffen hat, die man in der Instrumentalmusik kennt“. Sein notorischer Hang zum emotional Aufwühlenden und sein Tod im Alter von kaum 24 Jahren an Typhus trugen dem Belgier im französischen Sprachraum den Beinamen „Rimbaud der Musik“ ein. Hört man sein Klavierquartett, wird man dieses Epitheton bestätigt finden..."

Zitat von Guillaume Lekeu:

„Beethoven hat uns gezeigt, dass etwas anderes aus dem Streichquartett gemacht werden muss als ein perfektes Werk in regelmäßiger Form wie bei Haydn und Mozart. Er schuf eine zutiefst originelle Konzeption des Quartetts, doch auch ich werde etwas tief Persönliches schaffen.“

Zitat von Georges Systermans:

„In dem Versuch, in die Form des Quartetts die ganze überbordende Fülle seiner Einfälle zu zwängen, trieb Lekeu die Romantik des späten Beethoven ins Extrem. Er gab dem Ausdruck seiner Gefühle – Leidenschaft und Qual, Ekstase und Verzweiflung – den Vorzug vor Form- und Stilfragen. Seine bedeutendsten Werke sind Tondichtungen über sein innerstes Gefühlsleben, romantisch bis ins Mark. Seine Melodik wirkt absolut originell; sie bringt die verschiedenen Themen eines Werkes in all ihrer leidenschaftlichen Gedankenschwere immer mit dem Hauptgedanken in Verbindung. Die Klangfülle und die manchmal exzessive Farbigkeit verdienen weit mehr Bewunderung als die Form. Wir dürfen nicht vergessen, dass wir es mit Jugendwerken eines Genies zu tun haben, dessen hitziges Temperamt keine Zeit mehr hatte, sich zu einem reifen Stil zu kristallisieren.“

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[Coriolanus]

"Über die hohe Qualität der Improvisationen César Francks haben sich bereits einige seiner Schüler geäußert. Dass er diese Kunst nicht bereits von Anfang an gut beherrscht hat, wird aus den durchaus nicht einstimmigen Kommentaren über seine Leistungen als Schüler des Conservatoire kenntlich. [...] Offenbar musste Franck sich seine später hochgerühmte Improvisationskunst durch fleißiges Studieren erarbeiten."

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"Das Letzte ist die Einfachheit. Nachdem alle Schwierigkeiten ausgeschöpft sind, eine immense Menge an Noten gespielt worden ist, ist es die Einfachheit, die mit ihrem Charme hervorkommt, wie das letzte Siegel der Kunst. Jeder, der dies sofort erreichen will, wird niemals Erfolg haben; man kann nicht mit dem Ende beginnen. Man muss viel studiert haben, sogar ungeheuer viel, um dieses Ziel zu erreichen; das ist keine leichte Sache." – Frédéric Chopin

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[Sjard]

Johann Hermann Schein - Banchetto Musicale, Leipzig 1617

[Chinon]

Nur 100 Sekunden, die es aber in sich haben:

Könnte auch eine Totenmesse für Europa sein, das vielleicht kurz davor ist, in Negerfluten unterzugehen, und weit und breit kein Karl Martell in Sicht.

Virginie Joron hält eine Grabrede auf Europa:

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[Chinon]

Pietro Alessandro Gaspare Scarlatti (* 2. Mai 1660 auf Sizilien (entweder in Trapani oder Palermo); † 24. Oktober 1725 in Neapel) war ein italienischer Komponist des Barock und der neapolitanischen Schule. [Links nur für registrierte Nutzer]

Auf dem zwischen Tunesien und Sizilien gelegenen Lampedusa landen gerade die von den USA nach Europa geschleusten Negermassen an.

[Chinon]

Kurze Stücke haben den Vorteil, die Konzentrationsfähigkeit nicht über Gebühr zu beanspruchen.



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